Ombre che si allungano tra le navate di pietra fredda, il fruscio di pergamene proibite e il respiro affannato di chi sa di essere osservato dall’Inquisizione. Immaginate un uomo solo, in una stanza illuminata soltanto dalla luce tremolante di una candela, mentre affonda il bisturi nella carne gelida di một cadavere. Non è un assassino, è il più grande genio della storia: Leonardo da Vinci. Fuori, il mondo è governato dal terrore della Chiesa; un solo passo falso, un’idea di troppo sulla rotazione della Terra o sull’anatomia umana, e il rogo avrebbe divorato ogni cosa. Leonardo lo sa. Sente il fiato dei censori sul collo. Per questo, trasforma la sua arte in un campo di battaglia di codici, messaggi subliminali e segreti che l’occhio umano non avrebbe dovuto decifrare per secoli. Quello che state per leggere non è solo storia dell’arte, è un thriller teologico e scientifico rimasto sepolto sotto strati di vernice per 500 anni. Ogni pennellata è un grido soffocato, ogni sorriso un enigma che sfida il potere assoluto. Siete pronti a guardare negli occhi il mistero, sapendo che il genio vi sta osservando dal passato con un sorriso ironico e pericoloso?
Prima di discutere i segreti specifici, dobbiamo capire perché Leonardo li abbia inclusi. Perché la risposta non è semplice e, se non la comprendiamo, i segreti sembrano trucchi di magia senza contesto. Leonardo visse in un’epoca in cui la Chiesa cattolica non era solo un’istituzione spirituale, era il più grande potere dell’Europa occidentale con l’autorità di decidere quali idee potessero circolare e quali no. Dissezionare cadaveri umani per studiare l’anatomia era un crimine ecclesiastico. Suggerire che la Terra non fosse il centro dell’universo era eresia. Rappresentare certi temi religiosi in modi che deviavano dall’iconografia approvata era considerato blasfemia. Galileo fu condannato agli arresti domiciliari a vita per aver detto ciò che Leonardo aveva scritto nei suoi taccuini decenni prima.
Leonardo vide quel pericolo e prese precauzioni. Una di quelle precauzioni fu scrivere in modo speculare, da destra a sinistra, nei suoi taccuini. Non era un codice crittografico sofisticato. Chiunque avesse uno specchio poteva leggerlo, ma scoraggiava il lettore casuale. Un’altra precauzione fu usare la pittura come un linguaggio in codice, inserendo elementi in un quadro che chi poteva capire avrebbe capito, e che per gli altri erano semplicemente parte della composizione estetica. Era una stratificazione di significato che il Rinascimento praticava frequentemente e che Leonardo portò più avanti di chiunque altro, ma c’era dell’altro oltre alla cautela religiosa.
Leonardo era un uomo che amava gli enigmi. I suoi taccuini sono pieni di acrostici, giochi di parole e disegni che nascondono altre immagini al loro interno. Faceva parte del suo modo di pensare, vedere il mondo come un sistema di sistemi interconnessi, dove la superficie visibile era solo uno strato di qualcosa di più profondo. I suoi dipinti non facevano eccezione. Ognuno era contemporaneamente ciò che sembrava essere e qualcosa di più. E la maggior parte delle volte, ciò che giaceva sotto la superficie è rimasto scoperto da chiunque per cinque secoli. Ciò che rende la ricerca dei segreti di Leonardo particolarmente interessante è che molti di essi non sono speculativi o non richiedono di saltare a conclusioni non documentate. Sono lì, verificabili nei dipinti fisici, in attesa di strumenti e pazienza per trovarli.
Il ricercatore Silvano Vincetti, che ha trovato le lettere negli occhi della Gioconda, ha semplicemente usato un microscopio ad alta risoluzione sul dipinto originale al Louvre. Nessuno lo aveva fatto con quel livello di cura prima. I segreti di Leonardo non sono nascosti con sofisticazione, sono nascosti con la certezza che nessuno guarderà abbastanza da vicino. Iniziamo con il più famoso. La Gioconda è esposta in galleria dall’inizio del XX secolo, vista da milioni di persone ogni anno, analizzata da generazioni di storici dell’arte, restaurata, scansionata e radiografata. E le lettere negli occhi non sono state trovate da nessuno fino al 2010.
Silvano Vincetti è un ricercatore italiano, presidente del Comitato Nazionale per la valorizzazione dei beni storici, culturali e ambientali d’Italia. Non è un fan delle cospirazioni. Quando annunciò la scoperta delle lettere nel 2010, lo fece con fotografie ad alta risoluzione del dipinto originale che mostravano ciò che diceva mostrassero.
L’occhio destro conteneva le lettere L e V, che i ricercatori hanno interpretato come Leonardo da Vinci, la firma dell’artista all’interno del dipinto, dentro l’occhio. L’occhio sinistro conteneva lettere meno chiare, probabilmente le iniziali della modella, sebbene l’identità della Monna Lisa rimanga tecnicamente dibattuta. Nell’arco del ponte che appare sullo sfondo del dipinto, Vincetti e il suo team hanno trovato il numero 72 o 49. L’ambiguità tra le due letture è reale, perché Leonardo ha dipinto il numero in modo sufficientemente ambiguo da permettere entrambe le interpretazioni.
Il numero 72 ha risonanze numerologiche nella tradizione ermetica del Rinascimento. 49 è il quadrato di sette, un numero con significato in diverse tradizioni filosofiche che Leonardo frequentava. Leonardo potrebbe aver voluto entrambe le letture simultaneamente. Era esattamente il tipo di gioco che gli piaceva. C’è di più nella Monna Lisa di quanto l’analisi radiografica a infrarossi abbia rivelato negli ultimi anni. Sotto la pittura visibile ci sono almeno tre versioni precedenti della figura. La prima ha sopracciglia più definite e un copricapo tra i capelli. La seconda ha una postura leggermente diversa. La terza è quella che vediamo. Leonardo ha ridipinto la stessa immagine almeno tre volte, avvicinandosi ogni volta a qualcosa.
La domanda era: cos’era quel qualcosa? Cosa cambiava da una versione all’altra, cosa stava cercando in quella figura specifica che lo portò a lavorarci probabilmente per 4 anni? È una domanda che i raggi X sollevano, ma a cui non rispondono. Il dipinto che vediamo è la versione che Leonardo considerava definitiva. Le versioni precedenti, sepolte sotto strati di vernice, sono il processo per arrivarci.
E poi c’è il sorriso. Fiumi di inchiostro sono stati versati sul sorriso della Gioconda, sulla sua ambiguità, sul perché sembri cambiare quando lo si guarda da diverse angolazioni. La spiegazione che i neuroscienziati hanno proposto è che il sorriso sfrutti una caratteristica specifica del sistema visivo umano. La visione periferica elabora le basse frequenze dell’immagine, comprese le ombre soffuse intorno alla bocca, e le interpreta come un sorriso. La visione centrale, che elabora i dettagli fini, vede un’espressione più neutra.
Quando guardi direttamente la bocca, il sorriso scompare. Quando guardi negli occhi, il sorriso ritorna nella periferia. Leonardo conosceva la fisiologia oculare. Era nei suoi taccuini. Probabilmente ha dipinto il sorriso in modo che funzionasse esattamente così. C’è qualcos’altro nella storia della scoperta delle lettere che merita di essere menzionato perché dice qualcosa su come funziona la conoscenza nella storia dell’arte. Vincetti non fu il primo a sospettare che ci fosse qualcosa negli occhi della Gioconda. Ci sono riferimenti in testi del XIX secolo alla possibilità che Leonardo possa aver firmato il dipinto in qualche modo non convenzionale, ma per più di un secolo quel sospetto non poté essere verificato perché le fotografie ad alta risoluzione necessarie per confermarlo o non esistevano o non erano state applicate con quella specifica intenzione. Ci sono voluti 100 anni perché la tecnologia raggiungesse l’ipotesi e, quando finalmente lo ha fatto, le lettere erano lì, dove qualcuno aveva intuito potessero essere. Ciò che questo suggerisce su quanti altri sospetti corretti stiano aspettando la giusta tecnologia per essere confermati è qualcosa a cui gli storici dell’arte pensano con un misto di eccitazione e vertigine.
L’Ultima Cena è dipinta sulla parete del refettorio del convento di Santa Maria delle Grazie a Milano. Leonardo la dipinse tra il 1495 e il 1498. Non con la tecnica dell’affresco, ma con una miscela sperimentale di tempera e olio su intonaco che iniziò a deteriorarsi prima che Leonardo morisse. Ciò che vediamo oggi è una versione ripetutamente restaurata di ciò che egli dipinse. Ma le proporzioni della composizione, le posizioni delle figure, la disposizione degli oggetti sulla tavola sono quelle progettate da Leonardo.
Nel 2007, il musicista italiano Giovanni Maria Pala pubblicò un’analisi che aveva occupato diversi anni della sua vita e che, una volta pubblicata, divise la comunità accademica tra chi la trovava affascinante e chi la trovava implausibile. Pala aveva preso le mani degli apostoli e di Gesù nel dipinto e le aveva trattate come una partitura musicale. Le posizioni delle mani sul tavolo fungevano da note su un pentagramma musicale. L’altezza di ogni mano rispetto al tavolo indicava la nota, e la distanza orizzontale tra le mani indicava la durata. Leggendo da destra a sinistra, come Leonardo scriveva nei suoi taccuini, la sequenza produceva una melodia che Pala descrisse come un requiem di 40 battute con una struttura musicale coerente.
È reale? La risposta onesta è: “Possibilmente, ma non è una certezza.”
Affinché l’interpretazione di Pala funzioni, devono essere accettati diversi presupposti. Che Leonardo abbia pensato alle mani degli apostoli come note musicali, che l’asse di lettura sia da destra a sinistra e che la posizione delle mani sia stata calcolata con precisione musicale. Gli storici dell’arte che hanno esaminato la proposta sottolineano che Leonardo era un musicista competente oltre che un pittore, e che la musica appare frequentemente nei suoi taccuini come oggetto di studio. Gli scettici sottolineano che, con abbastanza libertà nei presupposti, qualsiasi distribuzione di oggetti in un’immagine può essere interpretata come una partitura musicale.
Ciò che nessuno mette in discussione è la straordinaria precisione matematica con cui le figure dell’Ultima Cena sono distribuite. Gli apostoli sono raggruppati in quattro gruppi di tre. Un’organizzazione tripla che ha risonanze sia matematiche che teologiche. Le distanze tra le figure seguono proporzioni che gli storici dell’arte hanno documentato come derivate dalla sezione aurea. Le linee di prospettiva del dipinto convergono in un punto specifico dell’immagine, sul lato destro di Gesù, all’esatto centro della composizione. Quando si passa abbastanza tempo a guardare l’Ultima Cena, l’impressione che emerge è quella di una mente che ha calcolato tutto con precisione, che va ben oltre la necessità estetica.
C’era qualcosa che Leonardo voleva dire con quella precisione, anche se non ha scritto esattamente cosa. C’è anche la figura alla destra di Gesù nel posto d’onore che la tradizione cristiana assegna all’apostolo Giovanni. Ha caratteristiche che la maggior parte degli spettatori descrive immediatamente come femminili: collo snello, spalle strette, profilo morbido, postura inclinata all’indietro. Giovanni era il più giovane degli apostoli e Leonardo potrebbe aver scelto di rappresentarlo con quella specifica giovinezza. Ma l’ambiguità è così pronunciata che ha alimentato interpretazioni per secoli, spaziando dalla teoria che fosse Maria Maddalena a quella che fosse Salai, l’assistente che visse con Leonardo per 25 anni e le cui fattezze appaiono in diverse sue opere. La figura non ha barba su una tavola dove tutti gli altri adulti ce l’hanno.
Questo non è accidentale in Leonardo. C’è qualcosa nella composizione dell’Ultima Cena che gli storici dell’arte menzionano e che è straordinario quando ci si ferma a pensarci. La scena rappresenta l’esatto momento in cui Gesù ha appena detto che uno dei presenti lo tradirà. È il momento della massima tensione drammatica possibile in quella storia. E Leonardo scelse di rappresentarlo non con l’orrore statico che l’iconografia pre-rinascimentale avrebbe prodotto, ma con il movimento. Ognuno dei 12 apostoli reagisce in modo diverso, con un gesto e un’espressione specifica che Leonardo pianificò ed eseguì dopo anni di studio della fisiologia umana.
Le reazioni degli apostoli contengono l’equivalente visivo di 12 distinti caratteri psicologici. Quello che protesta, quello che è spaventato, quello che calcola, quello che consola, quello che non può credere. È la prima rappresentazione nella storia dell’arte della diversità psicologica umana come tema centrale di un dipinto religioso. Leonardo non stava dipingendo una scena sacra; stava dipingendo 12 veri esseri umani di fronte a una rivelazione che li trasforma.
La Vergine delle Rocce esiste in due versioni. La prima è al Louvre di Parigi. La seconda è alla National Gallery di Londra. Entrambe raffigurano la Vergine Maria, il bambino Gesù, il giovane San Giovanni Battista e un angelo in un paesaggio roccioso di grotte e formazioni geologiche che non hanno alcuna somiglianza con alcun paesaggio in Palestina, ma assomigliano molto ai paesaggi rocciosi della Toscana che Leonardo conosceva dalla sua infanzia. Sono dipinti notevolmente simili, ma con differenze che gli storici dell’arte hanno cercato di spiegare completamente per decenni. La differenza più sorprendente tra le due versioni è l’angelo.
Nella versione del Louvre, che è la più antica e si trovava probabilmente nella bottega di Leonardo mentre ci lavorava, l’angelo guarda direttamente lo spettatore e indica con l’indice della mano destra il bambino Giovanni, che è inginocchiato a sinistra della composizione. Il gesto è inequivocabile. L’angelo indica Giovanni. Ma la mano che indica è posizionata in un modo inquietante se esaminata da vicino. Fluttua sopra il vuoto senza appoggiarsi su nulla, con le dita in una posizione che gli analisti del linguaggio del corpo descrivono come il gesto che nella cultura occidentale indica qualcosa di importante che lo spettatore dovrebbe notare. È il gesto di indicare senza toccare, di indicare senza impegnarsi.
Nella versione di Londra, l’angelo non guarda lo spettatore e il gesto di indicare è scomparso. La composizione è più ortodossa, più convenzionale nelle sue relazioni tra le figure. Gli storici dell’arte hanno proposto diverse ragioni per le differenze tra le due versioni: che la versione di Londra sia stata realizzata più tardi in uno stato d’animo diverso, che i committenti che ordinarono l’opera chiesero dei cambiamenti, che lo stesso Leonardo decise di ammorbidire qualcosa che aveva messo nella prima versione.
Nessuna di quelle spiegazioni specifica cosa i committenti o Leonardo stesso sentissero il bisogno di attenuare. Ciò che l’angelo indica nella versione del Louvre è il bambino Giovanni, che secondo l’iconografia cristiana convenzionale dovrebbe trovarsi in una posizione secondaria rispetto al bambino Gesù. Nella composizione di Leonardo, Giovanni riceve la benedizione di Gesù, ma l’angelo indica Giovanni, non Gesù. La gerarchia visiva stabilita dal gesto dell’angelo è l’inverso di quella prescritta dalla dottrina cristiana.
Se quel gesto era intenzionale, e nulla in Leonardo era accidentale, era una dichiarazione teologica piuttosto audace da mettere sulla parete di un convento. Il fatto che la versione successiva, quella di Londra, manchi di quel gesto suggerisce che qualcuno – i committenti, la Chiesa o lo stesso Leonardo in un momento di prudenza – abbia deciso che fosse troppo esplicito. C’è anche la geologia dello sfondo. Le formazioni rocciose che Leonardo dipinse nello sfondo della Vergine delle Rocce sono geologicamente accurate, non nel senso che corrispondono a un luogo specifico, ma nel senso che i tipi di roccia, le stratificazioni e le forme di erosione che raffigurano sono coerenti con l’effettiva geologia dei bacini fluviali dell’Italia settentrionale. I geologi che hanno analizzato queste formazioni sottolineano che Leonardo le ha dipinte con la conoscenza di chi aveva studiato geologia sul campo, non con quella di chi disegnava semplicemente sfondi decorativi.
Negli stessi taccuini dove Leonardo faceva disegni, annotava osservazioni geologiche sugli strati terrestri che anticipavano principi che la geologia non avrebbe formalizzato se non secoli dopo. Gli sfondi dei suoi dipinti non sono sfondi, sono scienza travestita da arte. L’Uomo Vitruviano non è tecnicamente un dipinto. È un disegno a penna e inchiostro su carta conservato nelle gallerie dell’Accademia di Venezia e raramente esposto al pubblico perché la fragilità della carta non sopporta frequenti esposizioni. Ma è probabilmente l’immagine più riconosciuta di Leonardo dopo la Monna Lisa e contiene strati di significato che il riconoscimento massiccio dell’immagine ha teso a semplificare fino a renderli quasi invisibili.
L’immagine mostra una figura maschile in due posizioni sovrapposte, con braccia e gambe tese orizzontalmente, inscritta in un quadrato, e con braccia alzate e gambe divaricate, inscritta in un cerchio. Il quadrato e il cerchio hanno lo stesso centro, che è l’ombelico della figura. La geometria della composizione stabilisce che l’altezza della figura è uguale alla larghezza con le braccia distese, che la distanza dall’ombelico a terra è la metà dell’altezza totale, e che la lunghezza del piede è un sesto dell’altezza del corpo. Che la distanza dal mento alla sommità della testa è un ottavo dell’altezza totale. Queste sono proporzioni che Leonardo prese dall’architetto romano Vitruvio e che verificò empiricamente dissezionando corpi.
Ma c’è di più nell’Uomo Vitruviano della documentazione delle proporzioni corporee. L’iscrizione della figura umana, simultaneamente in un cerchio e in un quadrato, non è solo un esercizio geometrico. È una dichiarazione filosofica che Leonardo trasse dalla tradizione ermetica del Rinascimento. Il corpo umano come microcosmo dell’universo, come modulo di misura di tutte le cose, come punto di intersezione tra il terreno rappresentato dal quadrato e il divino rappresentato dal cerchio. L’uomo al centro delle due figure geometriche perfette è l’affermazione che l’essere umano occupa il centro dell’ordine cosmico.
Questa affermazione che l’uomo è la misura di tutte le cose, nel XV secolo, era una proposta filosofica potente e, in certa misura, eterodossa. Il pensiero cristiano medievale poneva Dio al centro e gli esseri umani in una posizione subordinata. L’umanesimo rinascimentale, di cui Leonardo era una figura centrale, spingeva nella direzione opposta. Gli esseri umani come gli esseri più straordinari dell’universo conosciuto, dotati di ragione e creatività, che li rendevano capaci di comprendere e trasformare il mondo. L’Uomo Vitruviano è il manifesto visivo di quella posizione filosofica, disegnato con la precisione di chi ha misurato corpi reali e confermato che le proporzioni che la filosofia predicava erano anche le proporzioni della carne. I numeri ai margini del disegno, che nelle riproduzioni usuali sono troppo piccoli per essere letti, sono note di Leonardo su misurazioni specifiche. Sono scritte in modo speculare, come tutto il resto nei suoi taccuini. Se le leggi con uno specchio e le confronti con le proporzioni del tuo corpo, la maggior parte di esse sono corrette, non approssimativamente corrette. Rientrano nel normale range di variazione individuale. Leonardo misurò abbastanza corpi da stabilire proporzioni medie con un’accuratezza che la moderna anatomia medica riconosce come valida. Il disegno più filosofico che Leonardo abbia prodotto è anche il più empiricamente rigoroso.
C’è una connessione tra l’Uomo Vitruviano e gli studi anatomici di Leonardo che è significativa. Lo stesso taccuino contenente l’Uomo Vitruviano contiene anche, nelle pagine vicine, note sulle misurazioni corporee che Leonardo aveva preso dai cadaveri dissezionati. Le proporzioni stabilite nel disegno non sono solo quelle descritte da Vitruvio nel I secolo a.C., ma anche quelle verificate empiricamente da Leonardo misurando corpi reali. L’Uomo Vitruviano è simultaneamente filosofia e scienza. L’asserzione che il corpo umano è il modulo di misura dell’universo, verificata dall’uomo che aveva aperto abbastanza corpi da sapere che le misurazioni erano corrette. Quella sovrapposizione del filosofico e dell’empirico è la firma di Leonardo in tutto ciò che ha prodotto. Non ha mai accettato un’idea semplicemente perché la tradizione la sosteneva. La controllava.
Nel 1481, Leonardo ricevette una commissione dal monastero di San Donato a Scopeto, vicino a Firenze, per dipingere un’Adorazione dei Magi, la scena in cui i Re Magi presentano i loro doni al bambino Gesù. Era una commissione importante, ben pagata, con una scadenza definita. Leonardo la accettò, fece i disegni preparatori, trasferì lo schizzo sulla tavola di legno e iniziò a dipingere la composizione dello sfondo con pittura monocromatica per stabilire la struttura prima di aggiungere i colori. Poi andò a Milano e non la toccò mai più. Il dipinto incompiuto si trova ora agli Uffizi a Firenze, e ciò che è straordinario quando viene esaminato in quello stato semilavorato è che si può vedere direttamente cosa Leonardo stesse pensando mentre lo dipingeva, senza il velo degli strati finali di colore. Lo schizzo monocromatico rivela la struttura compositiva con una chiarezza che la versione finita avrebbe oscurato sotto i colori.
Ciò che quella struttura rivela non è la scena devozionale convenzionale che il monastero aveva commissionato. Al centro c’è infatti la Vergine con il bambino, ma intorno a quella figura centrale c’è una moltitudine di volti che guardano e gesticolano. Discutono, si meravigliano, e alcuni esprimono chiaramente incredulità o confusione. Ci sono figure che indicano verso l’alto, verso un cielo che Leonardo non arrivò mai a dipingere. Ci sono figure ai margini che sembrano indifferenti a ciò che accade al centro. E sullo sfondo c’è un’architettura crollata, scale che portano nel nulla, cavalli in posizioni di combattimento. Quando gli storici dell’arte l’hanno studiata, hanno sottolineato che l’Adorazione dei Magi di Leonardo non è una rappresentazione di fede devota, ma una rappresentazione dell’umanità di fronte all’incomprensibile.
Le figure non adorano con la serenità che l’iconografia convenzionale prescriveva. Reagiscono con l’intero spettro delle risposte umane a qualcosa che va oltre la loro comprensione. È come se Leonardo avesse deciso che la scena più importante del calendario cristiano meritasse di essere rappresentata non come dogma, ma come una vera esperienza umana, con tutta la confusione e le risposte contrastanti che qualsiasi evento straordinario produrrebbe in testimoni reali. Gli storici hanno anche notato i cambiamenti che Leonardo introdusse nello schizzo mentre lavorava. I disegni preparatori sono diversi dalla composizione finale sulla tavola. Ci sono figure che appaiono in una posizione nei disegni preparatori e in un’altra posizione nella tavola. Ci sono elementi che Leonardo aggiunse mentre lavorava che non erano nello schizzo iniziale. Uno degli elementi aggiunti successivamente è una figura all’estrema destra della composizione, leggermente separata dal resto, che guarda fuori dal quadro anziché verso la scena centrale.
Quella figura ha caratteristiche che gli storici dell’arte identificano come un autoritratto giovanile di Leonardo. Se quell’identificazione è corretta, Leonardo dipinse se stesso ai margini della scena più importante del calendario cristiano, guardando verso l’esterno, verso lo spettatore, piuttosto che verso il Bambino Gesù. Fu di nuovo il tipo di gesto che si nota solo se si guarda abbastanza da vicino.
Il San Giovanni Battista che si trova al Louvre di Parigi è l’ultimo dipinto che Leonardo finì prima di morire. Lo dipinse negli ultimi anni della sua vita in Francia con la mano destra parzialmente paralizzata e con l’aiuto dei suoi assistenti per le parti che le sue dita non potevano più eseguire direttamente. È un dipinto straordinario per molte ragioni e inquietante per altre più difficili da articolare. La figura centrale emerge da uno sfondo completamente scuro. Non c’è paesaggio, non c’è cielo, non c’è contesto, solo oscurità e la figura. La pelle è illuminata con la tecnica dello sfumato che Leonardo aveva portato alla sua massima espressione. Quella tecnica di sfumare i contorni finché le figure sembrano emergere dall’ombra piuttosto che esserne delineate contro di essa. Il risultato in San Giovanni Battista è un’immagine che ha qualcosa di spettrale, qualcosa di un’apparizione. La figura punta l’indice della mano destra verso l’alto, verso il cielo, presumibilmente verso Dio. È il gesto iconografico convenzionale di Giovanni Battista che segnala l’arrivo di colui che viene dopo di lui. Ma nel dipinto di Leonardo, il gesto è combinato con un sorriso che non è il sorriso di chi trasmette un messaggio sacro. È un sorriso che i critici d’arte hanno descritto per secoli con diverse parole: ambiguo, enigmatico, inquietante, ironico.
La stessa famiglia di sorrisi della Gioconda, ma in un contesto che rende l’ambiguità più disturbante. C’è qualcosa nella combinazione di quel gesto che indica verso l’alto e quel sorriso specifico che rende difficile non leggerlo come una domanda. Il santo sta indicando Dio con convinzione o con ironia? Il sorriso è quello di chi ha fede o di chi sa qualcosa che lo spettatore non sa? Leonardo dipinse deliberatamente quell’ambiguità con la stessa maestria con cui dipinse il sorriso della Gioconda. Non lasciò istruzioni su come interpretarlo. La figura indica e sorride, e lo spettatore decide cosa significhi ogni cosa.
I ricercatori che hanno analizzato il San Giovanni Battista hanno sottolineato le caratteristiche del modello. Sono inconfondibilmente simili a quelle dell’autoritratto di Raffaello nella Scuola di Atene, che la maggior parte degli storici dell’arte ritiene raffiguri Leonardo. E sono anche simili alle fattezze che appaiono nei ritratti di Salai, l’assistente che visse con Leonardo per 25 anni. Il San Giovanni Battista può essere un ritratto di Salai, un autoritratto di Leonardo o una combinazione di entrambi. Tutte e tre le possibilità sono tecnicamente compatibili con i dati disponibili e tutte e tre implicano qualcosa di diverso su ciò che Leonardo intendeva con quella figura che indica verso il cielo con un sorriso che nessun interprete è stato in grado di definire completamente in cinque secoli.
C’è un’analisi che lo storico dell’arte Daniel Arasse fece su San Giovanni Battista che mi sembra più accurata di qualsiasi altra interpretazione io abbia letto. Arasse sottolinea che il gesto di indicare verso l’alto fatto dalla figura non punta esattamente verso il cielo in senso geometrico. Se si segue la linea del dito nel dipinto, il punto che sta indicando non è il cielo astratto, ma un luogo specifico nello spazio pittorico che è fuori dal quadro, sopra e leggermente a destra. È un gesto che indica qualcosa che non è nell’immagine e quell’assenza – ciò che il dito indica ma il dipinto non mostra – è parte del significato dell’opera. Leonardo dipinse un gesto che indica oltre i limiti di ciò che può essere visto, come se la risposta alla domanda posta dal sorriso non fosse all’interno del dipinto, ma oltre esso.
La Dama con l’ermellino si trova al Museo Nazionale di Cracovia, in Polonia, ed è uno dei quattro ritratti di donne che Leonardo ha documentato di aver completato. La modella è quasi certamente Cecilia Gallerani, l’amante del duca Ludovico Sforza di Milano, per il quale Leonardo lavorò per 17 anni. Fu dipinto intorno all’anno 1489, quando Cecilia aveva circa 16 o 17 anni. È un ritratto straordinario per molte ragioni, e l’animale che tiene tra le braccia è il più importante di tutti: l’ermellino.
Un ermellino è un piccolo mammifero della famiglia delle donnole con la pelliccia bianca in inverno e marrone in estate. Non è un animale domestico comune nell’Italia del XV secolo. Nessun altro ritratto di quel periodo mostra una dama di corte che tiene un ermellino. Perché Leonardo scelse proprio quell’animale per il ritratto di Cecilia Gallerani? La prima ragione è simbolica e diretta. L’ermellino era l’emblema personale del duca Sforza. Mettere un ermellino tra le braccia della sua amante era una dichiarazione visiva dell’appartenenza di Cecilia al duca, senza bisogno di parole. Era il tipo di messaggio in codice che la pittura di corte rinascimentale usava costantemente.
La seconda ragione è più sottile. Il nome greco dell’ermellino è Galé. Il cognome di Cecilia era Gallerani. Leonardo dipinse tra le braccia della modella un animale il cui nome in greco era un’eco del cognome della modella. Era un gioco di parole visivo che coloro che conoscevano il greco e il cognome della modella avrebbero apprezzato. Altri avrebbero visto semplicemente un grazioso animale. Era esattamente il tipo di doppio strato di significato che Leonardo praticava.
Ma c’è un terzo strato che l’analisi moderna ha rivelato. La radiografia a infrarossi del dipinto mostra che l’ermellino fu aggiunto in una fase tarda dell’esecuzione del ritratto. Nelle prime versioni, la mano di Cecilia stringeva il vuoto o forse un oggetto che Leonardo decise di sostituire. L’ermellino non era nel disegno originale. Fu una decisione che Leonardo prese mentre dipingeva. Ciò che quella decisione tardiva dice sul suo processo creativo è qualcosa che gli storici dell’arte hanno dibattuto. Aggiunse l’ermellino su richiesta del duca che voleva il suo emblema sul ritratto della sua amante, o fu una sua decisione dopo aver scoperto durante l’esecuzione che il gioco di parole sul cognome di Cecilia era troppo bello per non essere usato? L’ermellino è lì per una ragione, probabilmente per diverse ragioni contemporaneamente. C’è anche la postura della figura. Cecilia è girata alla sua sinistra, guardando fuori dall’inquadratura, verso qualcosa che non possiamo vedere. Anche l’ermellino gira la testa nella stessa direzione, guardando verso lo stesso spazio invisibile fuori dall’inquadratura. È come se sia la modella che l’animale avessero sentito qualcosa e si fossero girati simultaneamente a guardare. La fonte di ciò che hanno sentito, ciò che giace fuori dal quadro dove stanno guardando, è uno spazio che Leonardo ha intenzionalmente lasciato vuoto fuori dall’inquadratura perché lo spettatore lo riempia con la propria immaginazione.
C’è un dettaglio tecnico nella Dama con l’ermellino che i restauratori che hanno esaminato il dipinto hanno documentato e che è rivelatore del processo di Leonardo. La superficie del dipinto presenta le impronte digitali di Leonardo incise nella vernice fresca in diverse aree. Era la loro pratica abituale. Quando aveva bisogno di sfumare un contorno o creare una transizione morbida tra due toni, usava direttamente la punta del dito. Le impronte dell’indice e del pollice di Leonardo sono sulla guancia di Cecilia, sulla pelliccia dell’ermellino, nelle transizioni tra l’abbigliamento e lo sfondo. Sono il contatto fisico diretto di Leonardo con l’opera, conservato nel dipinto per più di 500 anni. È forse la forma più letterale di firma che un artista possa lasciare sulla sua opera, e nessuno le ha cercate o trovate finché l’analisi moderna non le ha rivelate.
Il Salvator Mundi, il Salvatore del Mondo, è il dipinto di Leonardo che ha generato più polemiche negli ultimi tempi, non a causa dei suoi segreti iconografici, che pure possiede, ma a causa della sua storia. È stato venduto da Christie’s nel novembre 2017 per 450 milioni di dollari, il prezzo più alto mai pagato per un’opera d’arte all’asta. Poi è scomparso. Nessuno sa dove sia ora. L’acquirente, tramite intermediari, era il principe saudita Mohammed bin Salman, e il dipinto non è stato esposto pubblicamente da quella vendita. Ma prima di parlare di ciò che il dipinto nasconde, dobbiamo dire qualcosa su ciò che il dipinto è.
Il Salvator Mundi mostra Gesù in posizione frontale, con un globo di cristallo nella mano sinistra e mentre benedice con la mano destra alzata nel classico gesto della benedizione cristiana. La figura emerge da uno sfondo scuro usando la stessa tecnica del San Giovanni Battista. I lineamenti sono sereni con parte dell’ambiguità che caratterizza i volti dipinti da Leonardo nei suoi ultimi anni.
Il globo di cristallo è ciò che rende Salvator Mundi unico da un punto di vista fisico. Un solido globo di cristallo agisce come una lente. Quando la luce lo attraversa, rifrange le immagini di ciò che sta dietro di esso. Se tieni una sfera di cristallo solida e guardi attraverso di essa un oggetto dietro di essa, vedrai quell’oggetto invertito e ingrandito. È fisica di base; è ciò che fanno le lenti. Un solido globo di cristallo tenuto da una figura umana dovrebbe mostrare attraverso di esso una versione invertita degli abiti della figura che lo tiene. Nel Salvator Mundi, il globo non mostra questo. Ciò che si vede attraverso il globo nel dipinto di Leonardo non è la rifrazione distorta che la fisica ottica prevede. È un’immagine quasi senza distorsione, come se il globo fosse fatto di vetro cavo invece che di cristallo solido, o come se fosse una sfera di cristallo con proprietà ottiche anomale.
I fisici che hanno analizzato il dipinto hanno sottolineato che la rappresentazione ottica del globo è incoerente con la fisica della rifrazione. Leonardo ha commesso un errore. Questa è la spiegazione più semplice, e i critici che dubitano dell’autenticità del dipinto la usano come argomento. Leonardo era troppo meticoloso nella sua conoscenza dell’ottica per commettere quell’errore.
